Рождение рукотворной экзистенции
Что мы ощущаем, когда всматриваемся в объект, созданный человеком? Есть ли у него душа? Способен ли он ощущать и выражать любовь, заботу, или может быть, боль? В рамках виртуальной экспозиции «Рождение рукотворной экзистенции» мы постараемся взглянуть на объект, чьим демиургом является человек, через призму трансцендентного, наделив его душой. Объект перестает быть вещью и становится самостоятельным онтологическим событием, оживая и раскрываясь в качестве фундаментального философского медиума, в котором модусы телесности, греховности и памяти образуют единое поле напряжения между материей и вложенным в него смыслом, выходящим за рамки его имманентно закрытого нутра, что заставляет нас непреднамеренно задуматься о его Душе, или же Экзистенции.
Логика экспозиции выстроена как система последовательного прохождения зрителем своеобразной онтологической траектории, в которой рукотворный объект постепенно раскрывает собственную экзистенциальную плоскость и плотность. Путь этот начинается с обращения к первичным, почти архаическим формам существования, - то есть тем состояниям, в которых граница между субъектом и объектом еще окончательно не сформировалась. Работы Кристины Анисимовой «Йети» и «Кукла Вуду Йозефа Бойса» Романа Ходырева вводят зрителя в пространство дорациональной экзистенции; рукотворное предстает перед нами как реликтовый носитель древних антропологических предубеждений, страхов и верований. Объект экзистенции здесь еще не осмыслен полностью, но уже наделен аурой присутствия; он существует как материальный двойник человека, еще не познавшего «черные полосы» жизни, как примитивная модель его уязвимости перед силами, превосходящими рациональное понимание.
Далее экспозиция переводит зрителя в область человеческой греховности - в пространство внутреннего раскола субъекта. В работах «Похоть» мастерицы Tinylu и «Уныние» Кристины Анисимовой греховность трактуется как габитус человеческого бытия. Грех здесь следует понимать как специфический опыт раскола между желанием и невозможностью его окончательного удовлетворения, между устремлением и падением. Важно, что телесность в этих работах принципиально не редуцируется к биологии. Напротив, она выступает как экзистенциальная телесность, то есть как тело, переживающее определенные психологические состояния тревоги, вины, стыда и желания. В этом смысле игрушка оказывается парадоксальным носителем того, что христианская антропология закрепляет за человеком как существом падшим, но при этом мыслящим. В отличие от ангельской сущности, лишенной рода, пола и греха, тело становится местом рождения иного смысла. Смысла человеческого.
Важным расширением экспозиции становится обращение к ольфакторному опыту как к особой форме экзистенциального постижения. Запах в рамках данной выставки стоит рассматривать как феномен доязыкового сознания, способного актуализировать экзистенцию, минуя рациональные, привычные нам структуры интерпретации. Если визуальный образ фиксирует форму, а телесность игрушки задает границы материи, то аромат действует изнутри, как внезапное воспоминание, тревога или откровение, озаряющее наш разум именно с точки зрения обонятельной ассоциации. Запах невозможно удержать, закрепить или полностью повторить; он всегда ускользает, подобно человеческому существованию, которое, по Сартру, не имеет завершенной сущности до момента смерти. Композиция Ульяны Поповой «Грех и покаяние» обретает характер исповедальни, в композиции используются парфюмерные ноты сухого дерева, застывшего воска, лекарственной горечи.
Апофеоза эта линия достигает в работе Линды Берг «103 раз». Данный объект артикулирует ситуацию предельно честного договора субъекта с самим собой. Тело здесь выступает как своеобразный медиум радикальной решимости: каждый жест фиксирует попытку соотнесения внутреннего императива с реальностью, вплоть до готовности прервать саму возможность дальнейшего поиска. В этом смысле «103 раз» репрезентирует трагедию строгих внутренних ориентиров, не находящих соответствия в мире, и одновременно - предел бескомпромиссности, в котором прямолинейность и честность оборачиваются самодостаточным актом прекращения. В данном топосе экспозиции рукотворная экзистенция достигает состояния бифуркации, в котором выбор, жертвенность и гнев образуют неразрешимое, но крайне проясненное единство.
Рядом с этим объектом возникает еще одна фигура предельного экзистенциального напряжения - работа Романа Ходырева «Медведь», в котором рукотворное существование обнажает собственную травматическую природу. Перед зрителем возникает фрагмент материальной памяти, на котором отпечатались сразу несколько временных слоев: «позднесоветская фабричная мягкость», военная индустриальная генетика, вдохновленная космизмом той эпохи, и акт заботы художника, хирургическая пластика Медведя, пострадавшего в ходе совершенных на предыдущем этапе многочисленных модификаций. Грубые алюминиевые протезы, заменяющие глаз и часть лица, напоминают о медицинском вмешательстве, проведенном в условиях импровизированной необходимости. Любовь здесь выражается языком протеза, а забота - формой реконструкции поврежденного. Однако объект сопротивляется завершенности: он продолжает скрываться, ускользать, словно память, которую невозможно окончательно удержать. Появление внутри тела медведя металлических пуль неизвестного генезиса превращает его в своеобразную капсулу времени, в которой мягкость и радость детства тесно сосуществует с опасностью, выраженной в бесконечной латентной угрозе, которую объект вечно ждет получить вновь.
Именно из этой точки начинается движение к иной онтологической области - к пространству трансцендентного очищения. В экспозиции появляются множественные вариации образа Серафима, созданные художницами Tinylu и Кристиной Анисимовой. Эти фигуры, отсылающие к богословской традиции шестикрылых существ, формируют символическое поле перехода: рукотворное в этом поле стремится выйти за пределы собственной травматической материальности. Работы Кристины Анисимовой «Аргус» и ольфакторная композиция Ульяны Поповой «Пепельная просека» продолжают этот путь, переводя зрителя в пространство памяти и постепенного очищения, в котором прошлое не исчезает полностью в забвении, а оседает подобно пеплу, превращаясь в основу нового смысла. Гранат, шафран и розовый перец в верхних нотах композиции Ульяны Поповой создают напряженное, тревожное начало, где сладость всегда граничит с горьким жжением. Кожаный аккорд в сердце композиции вводит мотив пройденного пути. Кожи как следа жизни, как поверхности, на которой отпечатывается травматический опыт. Нижние ноты сухого имбиря, бобов тонка и мускуса формируют ощущение затухающего тепла, его отголоска.
Финальной точкой экспозиции становится антропоморфное существо «Жучок» мастерицы Rtd_art. В этом образе рукотворная экзистенция достигает состояния символического перерождения: объект утрачивает тяжесть травматического опыта и предстает как новая, экзистенциально очищенная форма существования. Блаженный вид этого существа позволяет сделать нам сделать вывод о том, что черная полоса жизни миновала и запустилась новая онтологическая форма существования. Форма гармонии и покоя. Завершая путь, зритель обнаруживает, что рукотворное в рамках выставки функционирует как определенная последовательность экзистенциальных состояний - от архаической первичности, через грех, боль и травму, к возможности трансцендентного очищения и исцеления. Человек проецирует на объект собственную конечность, тревогу, надежду и вину, тем самым создавая определенный след самого себя, запечатленный в конкретном рукотворном образе. Объект становится вместилищем человеческой уязвимости и способом ее материализации: это отражение, выражение и продолжение антропогенного бытия вне пределов собственной телесности. Это встреча с самим собой.
